?

Log in

No account? Create an account
Previous Entry Share Next Entry
Ладовое мышление рока
m_ludenhoff
Недавно узнал о существовании такой интересной работы (подобного рода литературы очень мало): Сыров В.Н., Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке. Об авторе. Наибольший интерес представляет Глава IV, "Ладо-гармоническое мышление".

Понравилось, как чётко сформулировано:

Непосредственными истоками мелодики рока стала английская баллада и негритянский блюз с их особой речевой интонационностью, "говорящей" мелодией. Экспансия блюза и его распространение за пределами американской метрополии делают его неким общепланетарным фольклором, средством межнациональной коммуникации. В рок-музыке блюз очень органично соединился с англо-кельтской балладой, дав оригинальный сплав афро-американских и европейских черт.
Вообще, в работе (в главе IV) делается упор на ладовые особенности рок-музыки, что и делает работу очень ценной.

Далее приведу здесь некоторые мысли с форума GuitarPlayer.Ru (спасибо eye).

В современной (например, рок-) музыке попадаются примеры, когда тонику трудно определить однозначно. Многие рок-музыканты целенаправленно занимались использованием различных "народных" ладов, уничтожением функциональности, подчёркивали не функциональное движение, а красочность гармонических соотношений, использовали элементы монодии (риффы), и даже вообще отказывались от развитой гармонической системы. А если нет гармонии, то как "зарядить", разнообразить музыку? Только ладовыми красками.

Можно говорить о "модализмах", когда основа музыки тональная, но в неё привносятся аккорды или мелодико-гармонические обороты из "народных" ладов. Однако, в современной рок-музыке (как и в блюзе) часто присутствуют скорее не "модализмы", а всё наоборот: в органично модальной музыке лишь мелькают "тонализмы", отголоски тональной гармонии.

Лады различают на тонально-гармонические (различные мажоры и миноры) и модально-мелодические ("народные"). Гармоническое тяготение обуславливается тем, что звук воспринимается как элемент аккорда определенной функции. Если же гармония "рулится" мелодическими тяготениями - это модальная гармония. Мелодические тяготения менее определенные и более переменчивые, часто осознаваемые "задним числом".

Модальную музыку можно определить от противного - это музыка, основанная на иных, кроме мажора и минора, ладах (ионийский и эолийский лады тоже могут служить основой ладовой музыки, хотя их можно перепутать с натуральными мажором и минором), в которой отсутствует (или присутствует незначительно, эпизодически) работа классических функций в их нормативном виде — S->D->T. Также можно перечислить и другие возможные признаки модальной музыки: плагальность, ладовая переменность, преобладание секундовых и терцовых соотношений против кварто-квинтовых, внимание к краскам аккордов (а не их энергии движения), мелодическая суть гармонии, отсутствие развитой гармонической системы, параллелизмы, "ленточность", монодийность, "народность" и т.п. Основной принцип гармонии - "утолщение" мелодии или игра с ладовыми красками.

Старинная модальная ("дофункциональная") музыка не могла бы существовать без ладовых красок, а ладовые краски — это отношение звуков лада к ладовому центру. Ладовое чувство — основа музыкального слуха. Тоникой (финалисом) мог стать (осознаться) любой звук, ввиду отсутствия сильного центра, но ладовые краски присутствовали всегда. Устои и неустои всегда были, но эти базовые "функции" были переменчивы, не было постоянного стремления к одному устою, а было его ретроспективное осознание. В ладу в любом случае работает функция "тоники", но она может переходить со звука на звук, и окончательно становится понятно, что есть тоника, только при завершении движения, поэтому (рассуждая о старинной модальной музыке) говорят, что это не тоника, а финалис.

При восприятии модальной музыки сознание будет как-то трактовать гармонии, будет прогнозировать, а потом менять свою трактовку, если она не оправдалась, и понимать что-то "задним числом"... В этом неопределенность модальности. С другой стороны, современный слух, прошедший через воспитание тональностью, может услышать тональные функции и в одном аккорде.

Например, блюз - это ладовая (полимодальная) музыка, и её обычно привязывают к "испорченной", неправильной тональности (с нарушением логики движения функций), совершенно напрасно - по внешнему признаку, ступеням, на которых располагаются аккорды. Гармония джазового блюза уже приспособлена под функциональную гармонию, особенно т.н. modern blues, поскольку джазмены в отличие от их родителей-блюзменов уже мыслили более функционально (традиционный джаз основан на функциональной гармонии). Позже они погрузились опять в ладовые краски - возник модальный джаз...

Исторически музыка основывалась на модальности. Потом стала формироваться тонально-функциональная гармония. И в "переходный" период в тональной музыке присутствовали элементы модальности. Постепенно функциональная система оформилась и стала "довлеющей". Но в ней остались рудименты модальности, которые стали подгонять под функциональную систему. Иногда эти аккорды носят реально совершенно иной, функциональный смысл, как например, в большинстве случаев двойная доминанта, а иногда названия "притянуты за уши", как например, "двойная субдоминанта". Среди теоретиков нет однозначного мнения насчет неаполитанского аккорда: некоторые считают, его происхождение связано с фригийским ладом, некоторые - нет. Так или иначе, этим аккордам, нарушающим структуру натурального мажора или минора, присвоили функциональные значения, в основном на основании того, что они строятся на такой-то ступени и содержат некоторые ступени данной функциональной группы. Но стоит эти аккорды поместить в более ладовый контекст, в котором нарушается традиционная функциональность, на первый план выходят их ладовые, фонические (красочные) качества, хотя их по-прежнему по традиции называют всякими "субдоминантами" и "доминантами".

В современной модальной гармонии или в том, что называется натурально-ладовой гармонией, наш современный слух, имеющий опыт восприятия функций, может так или иначе привязывать функции к ладовым аккордам. Это не будет классическая функциональность, но чувствовать, слышать ее можно. Поэтому в ладовом обороте можно условно обозначить функции. Скажем, вот гармония миксолидийского лада: С-Bb-F-C = I-bVII-IV-I = T-D-S-T. В роке часто можно услышать вместо "дубовой доминанты" на V ступени эту более мягкую "миксолидийскую доминанту" на bVII.

На что следует обращать внимание при анализе модальной (ладовой) гармонии: особенности реализации принципа модальности в данном произведении (очень много разных видов реализации — от "модализмов" до в целом ладовых вещей, и вплоть до полимодальности, как вертикальной, так и горизонтальной). Соотношение, чередование с классическими функциями, модализмы в классической тональности или "тонализмы" в модальном произведении (участки с классической функциональностью, обычно в заключительных каденциях). Выявление диатонических ладов - их фонических функций, их характерных ступеней, интервалов, аккордов, оборотов, временных центров. Ладовые модуляции. Понимание мелодической составляющей гармонии. Переменность, опорность, функции устой-неустой, интервальные соотношения аккордов, ступеневый анализ.

Кроме того, при анализе можно применять и функции "через призму тональности". Только функции эти несколько иные, чем классические. То есть, например, миксолидийский bVII может выполнять функцию неустоя и ассоциироваться с миксолидийской ладовой "доминантой", мажор на второй ступени — лидийская субдоминанта, bII — фригийская доминанта (а может и субдоминанта) и т.д.

Если пофантазировать, ладовым аккордам можно приписать функции, сохранив функциональный треугольник, но передвинув аккорды. Тогда получим:



В Лидийском ладу субдоминанта на второй ступени, а в Миксолидийском доминанта - на 7й низкой. (В функциональной тональности мажорное трезвучие на второй ступени — это альтерированная субдоминанта (или двойная доминанта), а на 7-й низкой — двойная субдоминанта.)

Также можно пробовать механически использовать axis system:



  • 1
Большое спасибо за наводку на эту книгу. Действительно, очень интересно.

Полагаю, что приведённая в пример последовательность С-Bb-F-C это совсем не T-D-S-T. Мой слух не воспринимает последний аккорд C как тонику, я бы охарактеризовал это скорее так: T-D-T-D. Попробуй сделать так: С-Bb-F-C-F. Мне кажется, что F вписывается как завершение.

  • 1